TODAS LAS HISTORIAS LA HISTORIA
O de cómo el personaje en cuestión, alemán, director de cine, 42 años, advirtió al filo de la angustia que no había muchas historias que contar, sino una sola.
Por Marcelo Figueras
A comienzos de 1973, en Nueva York, Wim Wenders asistió a una proyección privada de Luna de papel, el film de Peter Bogdanovich. Fue un shock. Al dejar la sala, y por un lapso de varias horas, deambuló por el SoHo, sin destino, mascullando una única palabra en alemán: una palabra que, vertida al castellano, significa catástrofe.
Para ese entonces, Wenders había escrito ya la historia de Alicia en las ciudades, y preparaba su rodaje. Ante las imágenes de Luna de papel, como ante un fantasma, pensó, angustiado, que su proyecto había muerto aun antes de nacer.
Luna de papel lidiaba con un hombre que, a regañadientes, debía hacerse cargo de una niña y conducirla, sana y salva, a casa de una tía.
Alicia en las ciudades, reducida a un mínimo esqueleto argumental, era idéntica a Luna de papel.
Wenders narró su desventura a Samuel Fuller, un viejo cineasta americano por el que profesaba admiración.
"No hay más que un puñado de historias", le espetó Fuller como toda respuesta. Entonces comprendió: los films, las novelas, las canciones, no hacen sino girar en torno a un número limitado de historias. Operan como variaciones musicales, como relecturas, como remakes -voluntarias o no-. Las coincidencias, aunque notables, no bastan para negarle a una obra el acceso a la vida.
Alicia... merecía su oportunidad. Fuller la había salvado. "Un Arcángel", dice de él hoy Wenders.
Y el film cobró forma, y entre él y Luna de papel hay tanto en común como entre un Aleph y una bayoneta.
De allí en más, en los catorce años que llevan hasta el momento presente, Wenders vivió y filmó, vivió y filmó, como si ambas acciones no fueran sino movimientos complementarios de un mismo músculo. "Ya no existen ficciones inocentes, ficciones que no hagan referencia a sueños que ya han sido soñados”, dijo alguna vez. La lección de Fuller había sido asimilada. Sus films, pues, no narran sino una única historia.
La de un hombre, un solitario, a quien se desvía de su camino.
Joseph Bloch, en La angustia del arquero ante el tiro penal (1971), que abandona su valla y termina estrangulando a una mujer.
Philip Winter, el periodista que debe redactar un gran reportaje sobre Estados Unidos en Alicia en las ciudades (1973), y que acaba velando por la niña.
Wilhelm Meister, el joven de Falso movimiento (1974), que deja su casa para vagar por Alemania y convertirse en escritor.
Robert Lander, el pediatra de Al filo del tiempo (1975), a quien su mujer abandona, fracaso que lo impulsa a lanzarse a la ruta: pronto recorrerá el país junto a un técnico que repara viejos proyectores cinematográficos.
Jonathan Zimmerman, el enmarcador de cuadros de El amigo americano (1976), que se convierte en asesino por dinero.
Nicholas Ray, en Nick's movie (1979), el director de cine de Rebelde sin causa y Party girl que hacia el fin de su vida deviene protagonista de un film y de un cáncer fatal.
El escritor de Hammett (1978-82), a quien las circunstancias truecan en detective.
El cineasta de El estado de las cosas (1981), a quien la escasez de celuloide obliga a dejar el set para perseguir a un productor.
El hombre que busca su lugar de origen en París, Texas (1983), y que suspende momentaneamente la empresa para reunir a su esposa y a su pequeño hijo.
El mismo Wenders que, en Tokyo-Ga (1985), se aparta de su camino para ver qué queda del Japón registrado en los fllms de Yasujiro Ozu ("Sus películas contaban, una y otra vez, la misma, simple historia, sobre la misma gente, en la misma ciudad: Tokyo…”).
El ángel Damiel, en Bajo el cielo de Berlín (1987) quien al enamorarse de la humana Marion, decide resignar su condición y devenir corpóreo, carnal, finito.
Esa única historia, retomada en todos y cada uno de sus films, puede ser formulada de otras maneras.
Es, también, la historia de dos movimientos que se anulan. El de la cámara, siempre en acción, que sigue a personajes que viajan, corren, vuelan, para no llegar a ninguna parte sino al punto de partida. 
Es, también, la historia de un cataclismo familiar que priva a los hombres de sus raíces y los lanza al mundo en busca de un Padre -Real, Imaginario, Simbólico, tal como lo entendía Lacan- y de una Madre, rol al que deben atenerse todas las mujeres. Es, también, la historia un cataclismo nacional, que cerró a los alemanes las vías hacia su propia cultura y los sumió en el seno de la Gran Cultura Americana ("Necesitábamos olvidar ese pasado, en virtud de la culpa. Así ocurrió. Al agujero resultante lo tapamos con chicle, y fotos Polaroid...”). Es también, la historia de un hombre empeñado en reencontrarse con su lugar de origen, consciente, a la vez, de que su búsqueda es vana, gratuita, irrealizable, como la del Santo Grial.
El último film de Nicholas Ray, sobre el que él y Wenders dialogan en Nik's movie, se llama, precisamente, We can't go home again: es decir, No podemos regresar a casa.
Es, también, la historia de una iniciación que no se concreta jamás, negando, buena parte del arte occidental. Que Wenders y su doppelgänger literario, Peter Handke, hayan escogido al Wilhem Meister de Goethe como base de Falso movimiento, no es casual: se trata de la novela de iniciación por antonomasia, a la que Wenders traslada al mundo actual y, en fin, niega. "El viaje como aprendizaje, para comprender el mundo, es impensable en este siglo. El Wilhelm de Falso movimiento lo intenta, pero advierte que sólo avanza hacia la nada, que, en verdad, su espíritu no se mueve ni un centímetro", escribe Wenders en Cahiers du Cinéma (N° 400).
Es, también, la historia de un lenguaje en crisis: el cine. No hay virtualmente ninguno de sus films que no sea una reflexión consciente sobre esa materia, de un modo literal, como en El estado de las cosas, o a partir de la elipsis, como en El amigo americano, donde Zimmerman -el cine europeo, artesanal, modesto- traba una relación espuria con Tom Ripley -el cine americano, moderno, rico, "poco inclinado a interrogarse sobre sus propios mecanismos", según Catherine Petit- y luego muere, enfermo.
Es, por último, la historia de la imposibilidad de contar historias en el mundo contemporáneo, al menos desde la convención, la "inocencia" y la falta de conciencia sobre los mecanismos de la narración.
Con estos elementos y otros muchos, Wim Wenders ha forjado una obra impar en el cine de los últimos veinte años. La suya es la única mirada en verdad nueva que ha surgido de los '70 a esta parte: todos los talentos jóvenes de hoy, los enfants prodigieux, los Leos Carax, le deben buena parte de su cinefilia.
Tiempo atrás, alguien, hoy un muerto ilustre, dijo que Orson Welles era un genio, "en el sentido más nocturno y alemán de la palabra". Cuando Welles paso a mejor vida, todo el mundo aceptó como cierta la definición. Wenders también es un genio. Pese a que, según parece, faltan aún muchos años/films para que Wenders fallezca, sería deseable que se lo admitiera como tal antes de que sonara su hora. Que se difundiera su trabajo, casi totalmente ignorado en la Argentina. Que las nuevas generaciones de cinéfilos tomaran contacto con sus films.
Mientras tanto, con la hoy celebrada Bajo el cielo de Berlín -premio a la mejor dirección en Cannes 87-, con la inminente Hasta el fin del mundo, Wenders sigue perfeccionando su arte, adelgazándolo, "con extrema economía de medios y reducido a lo absolutamente esencial", como refiere de Ozu en Tokyo-Ga.
Lo esencial. El puñado de historias mencionado por Fuller. Historias que se reducen a una sola. 
"Llevo hechos diez films", dice el cineasta Fritz Munro (Patrick Bauchau) en una escena de El estado de las cosas. "
Diez veces he contado la misma historia. Al principio era fácil, iba de un plano a otro. Hoy, esta mañana, he sentido miedo.
Sé narrar las historias, y, sin cesar, a medida que una de ellas avanza, la vida se deshilacha.
La muerte. Todas las historias hablan de la muerte...”.
TRANSFICCIÓN
Dos automóviles, sobre un paisaje de Arizona. En uno, una pareja con un niño. En el otro, un hombre solo. Hay un accidente. En el medio de la nada, en el medio del desierto. La pareja y el niño salen ilesos. El hombre solo muere. No tiene documentos, ni identificación alguna. Apenas un sobre con un manuscrito, bajo el título Crónicas de motel. Antes de partir, la mujer toma el sobre. Poco a poco, irá leyendo el texto, y se enamorará del hombre que lo escribió, de ese tipo solo, del que murió en un automóvil, lejos, en el desierto. Su marido comenzará a sentir celos de ese fantasma. En un momento de furia, arroja buena parte del manuscrito por una ventana, y la historia prosigue con la gente que toma las páginas sueltas, al azar... (De Wenders a Cahiers du Cinéma N° 360/36, narrando la idea original de lo que habría de transformarse en París, Texas.)
: : : El mundo de Wenders es extranjero a sus habitantes: lo real no es sino apariencia vacía de significación, donde predominan los edificios abandonados, las calles desiertas, los trenes se fugan hacia sitios desconocidos, los gadgets como el teléfono, que no sirve jamás para comunicar… No hay nada que comprender. Sólo hay que mirar, pero mirar de manera neutra, sin deseos de entender ni de actuar (Annie Goldman, L’Errance daans le Cinéma Contemporain).
DROMOMANIACO
Aquel que sufre de manía deambulatoria.
Wenders es uno.
: : : LA FOTOGRAFIA: Es el pasado. El pasado del cine. El pasado del hombre. Lo que permanece cuando todo se mueve, cuando todo se derrumba. El retrato de familia. La instantánea del lugar en que ha sido concebido. Y, a la vez, una ficción: "No se fotografía jamás lo que se ha visto", dice Philip Winter en Alicia en las ciudades.
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