Caín, Suplemento N° 9

Las fotos pueden verse, en tamaño grande, en nuestras galerías en Flickr

Etapa: suplemento en Humor ®
Año: 1987
Nº 9

Nueve ediciones demoró CAIN en demostrar sin lugar a dudas que el suplemento era un delirio (¿"Café con leche mayor"?). Para este envío fue convocado nuevamente Eduardo Milewicz, a esta altura un viajero del tiempo perdido entre los pliegues de las décadas.
Acá vas a encontrar la crónica de un "pinche subempleado" de una editorial visionario, idiota pero iluminado, que propone a su jefe utilizar una extraña cámara llamada Kivilan para elaborar un informe que evite la sangría de lectores que estaba poniendo en jaque a la publicación.
A pesar del descreimiento de los demás periodistas, le piden un informe titulado Buenos Aires Negra.
El resultado está aquí. Delirante. Poético. Justiciero. Un invento. Y todo es tan negro como lo pintan.

Nota de Klamahama: a 20 años de su publicación, aún estamos buscando respuestas a estas preguntas:
¿La fosforescencia de la hamburguesa está relacionada con la calidad de las pastillitas de colores que circulaban por aquel entonces?
¿Debemos denunciar al cronista por contribuir al tráfico de animales?

EL STAFF DE CAIN

Café con leche mayor: Marcelo Figueras
Pebete gráfico: Fabián Di Matteo
Fotografías: gentileza Kivilan
Gracias a Trixi, Carlos y Mariano: pronto habrá correo de lectores, a no desesperar.
Gracias a los pibes del fanzine KAOS de Olavarría (negra).

Tinta invisible

Después de la enigmática situación planteada en la entrada Caín, Suplemento N° 8 quisimos aclarar el panorama, pero todo sigue siendo muy confuso: historias e historietas, escritores y periodistas, policías o detectives.
Como resultado de nuestro intento sólo logramos conseguir una historieta, pero, se sabe, el mundo de los globitos suele ser engañoso. Y este caso no es la excepción: la llamaron "Tinta invisible". Así es que el tiro nos salió por la culata, aunque breve y efectivo, como de una 9 milímetros.
¿Los personajes? Malvario, un escritor de novelas policiales. Hansen, el detective de siempre. Amanda, la esposa que contrata al detective. Serna, el contador que desaparece.
La historia de nadie. Un poco de tinta que desaparece.

Tinta invisible
Pablo De Santis - Juan Sáenz Valiente

Guión: Pablo De Santis / Dibujos: Juan Sáenz Valiente
Publicado en el número 3 de la Revista Fierro (La Historieta Argentina), 2007.

Fuente: Blog moadibelmesiasdeotros

Chichoni en COyCO

En la entrada anterior te mostramos una tapa de la revista CO&CO ilustrada por Chichoni, deliciosa, por cierto.
Mientras preparamos una entrada exclusiva del dibujante, van dos tapas más.

Elemental, mi querido Gómez

UN CASO DE LA VIDA REAL (O NO)
ELEMENTAL, MI QUERIDO GOMEZ

LOS YANQUIS CONSERVAN EL MONOPOLIO DE LOS MITOS: SAM SPADE, PHILIP MARLOWE, LEW ARCHER. LOS DETECTIVES LOCALES NO BEBEN GIMLETS NI TOCAN EL VIOLÍN MIENTRAS PIENSAN, PERO, HAY QUE VERLO, TAMBIEN SE LAS TRAEN...

Por Nicolás Corey
Fotografías de Eduardo Grossman

Le otorgaron el caso. Nadie acudió, sin embargo, a su despacho: carecía de uno. Tampoco pudo recostarse en un sillón, ni armar un cigarrillo, como el Bogart de El halcón maltés. Permaneció, más bien, incómodo sobre una vieja silla, las rodillas juntas, la mirada de cordero.
El escritorio pertenecía al otro, al que le estaba encargando el caso. La voz de ese otro exponía los hechos, pero desde un lugar que no era el de la vulnerabilidad. Durante ese lapso, no pudo dejar de pensar que, pese a que era él quien debía hacerse cargo, pese a que era él quien debía llevar adelante la investigación, lo estaban tratando como a un cliente.
Se vive bajo el imperio de la (formalmente) libre empresa.
"La cuestión es simple", dijo el otro, haciendo crujir el cuero de su asiento. "La gente conserva, aún hoy, una imagen idílica de los detectives. Un prototipo con bemoles, desde Holmes y Auguste Dupin, pasando por Marlow, hasta los más infantiles arquetipos televisivos, como Batman o Matt Houston”. El teléfono comenzó a sonar, pero el otro no pareció reparar en él: tenía la mente fija en un punto, y hacía allí avanzaba.
"En Buenos Aires también hay detectives. Nadie piensa en ellos, quizás por un temor inconsciente a la decepción, al abismo que tal vez los separe de los Spade y los Columbo y los Archer", dijo, y marcó, entonces, con su silencio, con su ademán, un rotundo punto y aparte.
"Quiero que investigue a los detectives de Buenos Aires. Qué clase de asuntos atienden. Cuál es su relación con la Policía. Cuáles son sus métodos. Todo", reclamó, inclinándose hacia él por sobre el vidrio del escritorio.
Dijo que sí, y sólo entonces preguntó las condiciones.
Nueve carillas de 25 líneas por 70 espacios, destinadas a ocupar, más o menos, cuatro páginas de la revista. El precio oscilaba entre tantos y tantos australes por página. No había viáticos. No había archivo con el que contar. La fecha de entrega era concreta, inamovible.
"Gracias", musitó antes de retirarse, acompañando la palabra con un movimiento de su cabeza.
De regreso en su casa, hizo una llamada para pedir dinero. Nadie obtiene información alguna sin un par de billetitos en el bolsillo.

Probó, primero con el Who’s Who de los ingenuos: la guía telefónica.
Se hizo con las señas de cuatro agencias -de detectives particulares, ni rastros- y salió a la calle.
En la primera, que quedaba, como la oficina de Etchenaik, el investigador de Manual de perdedores, en un tercer piso sobre Avenida de Mayo, no había nadie sino una secretaria de tez cetrina. "El comisario Equis vuelve después de las ocho", admitía, algo azorada por el exterior de su interlocutor: melena, borceguíes nuevos y un jean roto en las dos rodillas.
Etchenaik no paraba allí, entonces. Etchenaik no era comisario.
En la segunda nadie respondió al timbre. De acuerdo a la cartelera del hall del edificio, el octavo piso estaba vacío de oficinas. Desierto. Alguien, sin embargo, se tomó el trabajo de observar por la mirilla a quien llamaba a su puerta. Alguien que, hasta ese momento, había estado hablando por radio con otro alguien, que le pasaba números. Alguien que decidió no abrir.
En la tercera, lo atendió otra Effie Perine, algo entrada en carnes. Quiso sonsacarle por qué un tipo de esa revista quería hablar con los dueños de la agencia. Fracasó. Sugirió, entonces, que regresara al otro día.
En la cuarta, no pudo detenerse. La puerta del ascensor del quinto piso, el de sus oficinas, estaba trabada con alambres: abrirla era imposible. Siguió hasta el sexto, y luego usó las escaleras. Una vez dentro, lo miraron con sorna. Expuso los motivos de su visita. La sorna no se esfumó. Obtuvo una cita, al día siguiente. Bajó al cuarto piso y llamó al ascensor.
Acodado en un café, desplegó sobre la mesa sus notas y el magro material que había obtenido. Estaba en cero, casi. Advirtió que nadie le había pedido identificación alguna.
Mejor. Carecía de credenciales. No tenía, siquiera, un simple documento de identidad.

En Buenos Aires, la mayor parte de las agencias está inscripta en la Cámara Argentina de Empresas de Seguridad e Investigaciones (CAESI). Todo un logro para un quehacer que conserva mucho de misterioso, y que precisa de los pocos escrúpulos -para ocuparse de ellos, para tratar con ellos- como la reina al zángano.
La CAESI, según averiguó, funcionaba en un tercer piso de Montevideo 666.
Le gustó el número.

[Nota de Klamahama: en la entrada anterior publicamos imágenes de todas las páginas de éste suplemento y en nuestras galerías de Flikr las compartimos en gran tamaño. Busquen la referencia gráfica al número 666 que leyeron renglones arriba y comprueben como Caín está hecho de pequeños y asombrosos detalles.]

Cuando arribó allí, por la tarde, el edificio estaba sin luz. Empleó las escaleras. Lo atendió Federico Macchi, gerente ejecutivo de CMSI, en persona: Macchi ignoraba que él sabía que era Macchi. Se abstuvo de presentarse. A la requisitoria, respondió diciendo que era precisa una nota por parte de la editorial, para dar el cauce correspondiente -dijo: "Legal"- a la cuestión.
"Lo siento", arguyó. "Estamos sin luz...”.

Sabía, ya, que la CAESI agrupaba a 170 agencias. Que, para manejar una de ellas, hacía falta ser oficial retirado de seguridad o de las Fuerzas Armadas. Que en la provincia basta con cumplir una serie de requisitos para poder habilitar una, pero en la Capital se depende de un edicto, esto es, de la (buena) voluntad del Jefe de Policía.
Anotó: "Hace mucho tiempo que no se abren agencias aquí".
Sabía que, para ser socio fundador, hacía falta tener un mínimo de 40 años. Que no pesaran procesos judiciales sobre la persona, o, en caso de estar pendientes, que no afectaran la "honorabilidad". Que debía gozar de "buen concepto vecinal", en una ciudad en que nadie conoce a nadie. Que debía demostrar "idoneidad", no se sabe si con los silogismos o los puños o las lecturas de Jim Thompson o los interrogatorios.
Un detective, a quien, para no identificar públicamente, registró como "el señor R", desglosó ante el las funciones que, en teoría, pueden cumplir las agencias.
Vigilancia de fábricas, de edificios, de countries.
Custodia de personas, valores, mercaderías en tránsito.
Informes comerciales, entre ellos de pre-incorporación a empresas. Cualquier aspirante a un empleo, pues, puede ser hurgado sin siquiera saberlo.
Investigación de hechos delictivos (en otra agencia, negaron enfáticamente esta actividad, ya que, dijeron, "la Policía nos lo prohibe”).
Lo que en la jerga legal se conoce como "solvencias morales". Es decir, investigar las actividades prematrimoniales o extraconyugales de un sujeto.
Servicio secreto de información: hay quienes se infiltran -en empresas, admiten: niegan, por el contrario, hacerlo en gremios o partidos políticos- para “prevenir" robos o sabotajes.
Le dijeron que no existía la portación de armas para civiles. Que los ex oficiales, en cambio, podían hacerlo.
Cuando indagó sobre sus fuentes, sobre cómo hacían para toparse con los antecedentes de un individuo, le respondieron siempre: "No pregunte lo que no se puede contestar”.

Investigó, después, a un tal Seutella, quien tenía una agencia en Avenida General Paz y Rivadavia. Entre los detectives, Seutella gozaba de fama como "el James Bond del sub-desarrollo", alguien que se preciaba en la mostración pública, que alardeaba de sus "métodos", presto a aparecer en cualquier medio que lo requiriera.
Chequeó, más tarde, todo el listado de agencias. La mayoría optaba por una fachada de respetabilidad suma. Algunas, sin embargo, no podían reprimir un guiño. Makros Seguridad SRL ostentaba, en su logo, una lupa a la Holmes. Otra se llamaba Magnum. Otra, Cipol. Otra aseguraba contar con "sistemas Radarson", sin más precisiones al respecto.
Se hizo con documentos y los textos de las leyes pertinentes, como la 9603.
Obtuvo, en la CAESI, cantidad de folletos institucionales.
Fue entonces, y no antes, que comenzó a dudar.
Advirtió que le presentaban una fachada monolítica, de sumisión a la ley, de urbanidad, que no cuajaba con el microuniverso en el que las agencias se movían. Se dijo que todo parecía tan apasionante como si se tratara de un estudio de contabilidad, y no de agencias dedicadas a "investigaciones, peritaciones, criminalística", como rezaba uno de los avisos.
Ese exterior uniforme era, también, lingüístico. Todos los "detectives" con los que se había topado se expresaban en una suerte de jerga proto-legal, como si fueran abogados. Todo el material vinculado a la CAESI insistía en ese registro hasta la parodia, con clichés como "'prestigio institucional", "labor académica", “promoción de la ética" y "representatividad para una armónica relación laboral".
Se preguntó si, para vulnerar un sistema, no era preciso conocerlo al dedillo.
De todos modos, ese frontispicio tenía límites. Había chocado con ellos, una y otra vez. Cuando le decían: "No pregunte lo que no se puede contestar". Cuando le decían: "Se supone que un policía en actividad no puede trabajar para una agencia". Cuando le decían: "Las vías legales no contemplan esa labor".
Concluyó, entonces, que aquello que le interesaba saber estaba vedado, por el muro invisible que las agencias habían levantado entre ellas y el mundo de la luz. Que no podría obtener información alguna a no ser, que encontrara a un marginado dentro de ese sistema, cuyo testimonio, de todos modos, sería válido sólo de un modo relativo.
Los detectives, pues, esos detectives, los que uno acariciaba en la imaginación, no existían en Buenos Aires.
Lo cual era una mala noticia. Si no había detectives no había nota.

Todavía andaba, por allí, Evaristo Meneses, el Evaristo de la historieta, quien conservaba su propio bureau de investigaciones privadas. Según Sasturain, su oficina parecía "digna de Marlowe”.
Meneses, sin embargo, era un anacronismo. Operaba como la excepción a la regla.
Abundaban por el contrario, las agencias, como la Pinkerton, como la Continental hammettiana.
Insertadas en un país con un Poder Judicial endeble. Otto Paladino estaba vinculado a una agencia. Suárez Mason estaba vinculado a una agencia.
Parientas de un poder policial visiblemente enfermo. Un oficial masacró gente en Río Cuarto. Otros fusilaron a jóvenes en Budge. Otro, asesinó a la abuela de Fito Páez.
No hay certezas. Siente que no puede dar fe, que los asideros escapan de sus manos, que no puede dar cuenta de nada sino de sus dudas, de sus tinieblas, de sus deseos de estar vivo. Cree saber, apenas, que ser detective en esta ciudad es duro.
O imposible.
De algún modo, aflora a su mente el M. Emmett Walsh de Simplemente sangre, que acepta primero un encargo para probar la infidelidad conyugal de una mujer, luego recibe dinero para matarla y, finalmente, asesina a su cliente.
La otra salida es plegarse a un organismo, se dice. A una corporación. Donde uno está protegido. Donde la responsabilidad se diluye.
Se lo ocurre, entonces, que el periodista-detective también es quimérico en Buenos Aires. No hay medio capaz, mejor, no hay medio interesado realmente en una investigación. La mayoría de los periodistas locales, piensa, trabajan a partir de un par de fuentes cercanas al poder, algún trascendido y una fotocopia de un presunto documento, para unir luego todo con mucha -en lo cuantitativo- imaginación.
Recordó así que John Houston se había iniciado como periodista. Duró poco. Lo echaron porque "guardaba muy poca estima por los hechos reales".
Decidió declinar el caso. En el hall de la redacción, le entregaron dos cartas y un mensaje. Leyó el nombre y el teléfono. Luego, la anotación: "Urgente, por la nota sobre los detectives".
Se comunicó desde su casa.

Escribió que el hombre era gordo, que sudaba, que vestía corbata. Uno de esos datos era cierto, otro falso, otro ambiguo: hacía eso para proteger la identidad de su informante. Un detective. Alguien que quería hablar.
Se negó puntualmente a ahondar en la cuestión de las agencias. "Todas las cosas que usted intuye son ciertas", se limitó a decir. "Incluso las buenas".
Lo invitó a una ginebra. Quería hablar, sí, pero de él mismo. No hubo forma de regresarlo al otro territorio, al más vasto, al genérico. Nadie sino él marcaba el cauce de la conversación: el periodista ya había pasado por trances similares.
Dijo que había sido oficial, que se había retirado joven, que había puesto una oficina propia. Uno de esos datos era cierto. Dijo, también, que en sus comienzos le complacía fraguar las soluciones de los casos. "Hurgaba un poco y después me cansaba: prefería imaginar el resto". Dijo que ese modus operandi no le había causado trastornos mayores. Sólo que un día se hartó. Había que pensar demasiado.
Entonces empezó a poner pruebas donde no las había. A deslizar sobrecitos de cocaína en bolsillos vírgenes. A trucar fotografías. A contratar prostitutas para que sedujeran a maridos cuarentones. Uno de esos datos era falso. A partir de entonces, había prosperado. Gozaba, aseguró, de un prestigio considerable en su medio. "Saporiti nunca se equivoca" rió.
Suponía que el periodista conocía las viejas películas de los Cinco Grandes del Buen Humor, de las que entraba y salía un detective chapucero llamado Saporiti. Pero el periodista no llegaba a los treinta.
Sin embargo, el hombre suponía bien.

Hablaron de los bajos sueldos de la policía, de aquellos que se acostumbraban a pegar y luego no podían parar, de una agencia que se especializaba en romper huelgas. Uno de esos datos era ambiguo. Acabada la ginebra el hombre amagó retirarse. Le aclaró, antes de hacerlo, que pensaba negar todo lo que, había dicho, y que no contaba con pruebas para atribuirle una sola de las palabras que había pronunciado.
El periodista le preguntó cómo estaba seguro de que no lo había grabado.
Sonrió. Entonces se le abalanzó, registró sus ropas, sacó todo lo que llevaba en la mochila y la revisó también, ante la atónita mirada de los comensales del bar.
“Así”, dijo, "así estoy seguro".

Una vez que hubo pasado todo en limpio, sobre el final del texto, el periodista añadió una recomendación. Que se lo leyera como una simple nota. Que se lo leyera como un informe, seco, despojado. Que se lo leyera como una ficción, que lo era.
Sugirió, también, que quien llegara final estampara su firma sobre el papel impreso. Como hace el forense cuando termina de leer un certificado de defunción.
Un nuevo encuentro con el amante celoso precipitó el fin. “Te avisé: con la Betty no se jode”, le oyó decir, mientras recibía un castigo cruel. Allí se desplomó, en Catalinas Sur, en la Plaza Malvinas Argentinas. No, no murió. Tenía, apenas, tres costillas rotas. Eso le bastó. A los cuarenta días, se conchabó como empleado en un banco, y, meses más tarde, se consagró en un aviso de dentífrico.

Perdónalos Marlowe, porque no saben lo que hacen

"Por abrumadora mayoría, las novelas policiales negras y argentinas han copiado o tendido a reproducir una parcela pequeñísima de la novela negra americana. Exagerando, podría decirse que no han elegido una corriente, ni un autor, sino un personaje, Marlowe...".
"(En la mayoría de los casos) se produce la fractura de verosimilitud como crear un detective privado en una trama social en la que no existe la necesidad o posibilidad no sólo de existencia real y actuante, sino también (lo que es más importante para la novela) de existencia mítica del detective privado. En el plano mítico, se sabe que los detectives privados existen en Nueva York o Chicago, nunca en Corrientes y Caballito. "De manera que el protagonista ya viene rengueando. Porque, además, por lo general se trata lisa y llanamente, de un chanta, y para colmo de males, de un chanta indeciso...".
Elvio E. Gandolfo, en el N° 23 de la revista Fierro

EL ÚLTIMO DETECTIVE

En un país peculiar como la Argentina, no hay formas ortodoxas de ser detective, sino, también, mil formas peculiares. A la luz de esa certeza, nadie podría objetar que uno de los grandes detectives nacionales, y quizás el último, fue Rodolfo Walsh. El actuaba como tal, seguía sus pistas como perro de presa, cambiaba de identidad, portaba un arma, gambeteaba a los villanos y después para colmo de males, buscaba la forma de exponer públicamente el caso. Esto le valió la inquina de los profesionales de la cuestión, puesto que Walsh no tomaba los casos que le traían, sino los que él iba a buscar, sin que nadie le pagara, porque si, por afán de verdad. Esto le valió la inquina, también, de quienes se veían perjudicados por sus pesquisas.
Nadie sino ellos sonrió cuando Walsh fue muerto.
Su desaparición, sin embargo, no alteró una verdad: la única clase de detectives que es útil a esta sociedad, que la limpia, que la hace mejor, es la que Walsh fundó. Esa es la que debe hacer escuela.

Publicamos la tapa del libro Manual de perdedores de Juan Sasturain, para ilustrar esta historia de CAIN. Pero también porque nos abre dos atajos hacia futuros post. El primero hacia uno de los artistas preferidos de Klamahama: Oscar Chichoni, argentino, de fama mundial, ilustrador de libros y revistas de cómics y ciencia ficción, sólo por citar una parte de su historial.
Y el segundo hacia la revista española CO&CO (ya desaparecida). Una publicación de altísimo vuelo, cuyos artículos, fotografías, ilustraciones, historietas y cuentos cubrían un espectro temático irresistible que se anunciaba en la tapa: comic, rock, jazz, cine y letras.
Tanto de la revista como de Chichoni estamos preparando entradas, digamos, a la altura de las circunstancias.
Por el momento dejamos estas imágenes a modo de señalador: una tapa de CO&CO ilustrada por Chichoni y el dibujo original completo (la revista excluye todo el entorno de la figura central). Pero además, presten atención al detalle de la mano: en el dibujo se ve enroscada en su dedo índice y en la muñeca una porción de tela. Pero en la tapa de la revista desaparece. Es llamativo, como si la editorial buscara un impacto mayor al creado originalmente por Chichoni. Si alguien conoce la verdadera historia de esta situación de censura inversa, puede dejarnos un comentario al final de la entrada.

Más información en Wikipedia y otros links

• Raymond Chandler
• Philip Marlowe
• Dashiell Hammett
• El halcón maltés (película de 1941)
• Juan Sasturain: cronología, bibliografía, el archivo PDF con el libro Manual de perdedores, entrevista y otras yerbas.
• Atenti: acá podés bajar el libro de Sasturain en formato PDF
• Oscar Chichoni
  

Caín, Suplemento N° 8

Las fotos pueden verse, en tamaño grande, en nuestras galerías en Flickr

Etapa: suplemento en Humor ®
Año: 1987
Nº 8

El Suplemento N° 8 de Caín navega en las aguas de la novela negra, el suspenso, el espionaje y las tontas trampas de los detectives locales. ¿Detectives en Buenos Aires? Bueno, de alguna manera había que llamarlos. Y, además, tiene mucho más glamour que “vigilante”, mal que le pese a Andrés Calamaro. Para conocer el muy extraño mundo de Gómez, un cronista de CAIN recorre las calles porteñas, pasillos oscuros de dudosas agencias y expone su pellejo a los golpes de un marido confundido.
Un dato al que no le encontramos explicación: a pesar de que la nota es buenísima, no está firmada por ninguno de los redactores y colaboradores habituales del Staff de CAIN. Ni siquiera Figueras. El autor, definitivamente un pseudónimo, es Nicolás Corey.


PERSONAL DE LA AGENCIA

Lupa mayor: Marcelo Figueras
Sabueso gráfico: Fabián Di Matteo
Fotógrafo en el lugar del hecho: Eduardo Grossman
El detective modelo: Juan Mario Roust
Producción fotográfica: Claudia Stampacchio
Gracias a Elvio E. Gandolfo, que esplende.
Gracias a Juan Ignacio Salvay, a María Julia Cruz y al tucumano Bernardo Erlich, por sus cartas. La secta de los cainitas crece...
Dedicado al maestro Walsh y a Orson Wells, que nos prestó a Hank Quinlan y su toque de maldad.

El misterio del guión que cobraba vida

EL MAYORDOMO NO FUE
EL MISTERIO DEL GUIÓN QUE COBRABA VIDA

Que se habían perdido. Que los habían robado. El hecho, sin embargo, era uno: los cassettes que contenían el material en bruto de Ciudad de pobres corazones, el video de Fito Páez, habían desaparecido. Como por arte de magia. El autor del opúsculo que sigue, irresponsable a cargo de CAIN y co-guionista del video junto a Fernando Spiner, hace lo que puede por contar una historia sin pies sin cabeza. Una de misterio, sí, pero en la que los detectives no la ven ni cuadrada y son las brujas las que toman el timón…

Por Marcelo Figueras
Fotografías de Eduardo Martí
El hombre está desnudo. Duerme, en el fondo de una cama que es como una olla, que lo contiene y que cuece sus huesos para entregarlo, a punto, a lo dientes de una nueva mañana. Debe ser muy temprano. Muy, muy temprano, piensa el hombre, a quien el retintín del teléfono comienza a perturbar. La luz que se cuela por entre las persianas es magra, aún. El teléfono sigue sonando. Suena. Suena.
Hecho una furia, todavía crudo, el hombre escala el recipiente y salta al piso queriendo detener a toda costa los persistentes campanazos. En su carrera, tropieza una y otra vez con unos enormes canastos de mimbre, donde se encuentran todas sus pertenencias –el hombre ha desarmado toda su casa para recomenzar su vida en otro lugar, en una casa nueva–. Lo aguarda, en el tubo, una voz grave: “Habla Fernando, Fernando Spiner. Mirá…pasó una desgracia. Algo terrible, terrible. No se puede creer”. El hombre contiene el resuello. “Nos robaron los videos. Todos. El bolso en que estaban los videos. Todos. No nos queda nada”. El hombre permanece mudo. “¿Estás ahí?”, le pregunta la voz. El hombre asiente, pensando, en ese mismo instante, que eso de quedarse mudo en el teléfono y que a uno le pregunten si sigue ahí, sólo ocurre en las películas. Así, desnudo, con el sueño tronchado y la espalda lastimándose sobre un canasto de mimbre, el hombre aguarda que todo, alrededor suyo, funda a negro. Eso no ocurre. En cambio, golpean a su puerta los hombres de la mudanza. “¿No nos daría una manito, don…?”.
“CADA VEZ QUE LO ENCONTRAMOS LO VOLVEMOS A PERDER” (Fito Páez, Dando vueltas en el aire.)
Era un bolso marrón, sencillo, de tela de avión. Guardaba, en su interior, dieciocho videocasetes. Esos dieciocho paquetitos contenían la casi totalidad de Ciudad de pobres corazones, un video protagonizado por Fito Páez sobre los temas de su último álbum. Esos videos atesoraban un año y medio de trabajo, iniciado cuando Páez y Fernando Spiner, quien habría de convertirse en el director de Ciudad, trabaron contacto. Un año y medio de trabajo durante el que se escribieron tres guiones para productos absolutamente distintos, más las obvias reescrituras, cristalizando finalmente en ese texto para una narración de 50 minutos, a la que se llamó Ciudad de pobres corazones. Esos videos atesoraban, también, un tiempo y un trabajo infrecuentes de pre-producción, por lo que muchos profesionales se habían desvelado, poniendo el hombro, sin hacerle ascos a nada. Esos videos atesoraban casi quince días de filmación, jornadas prolongadas, agotadoras, pese a lo cual el entusiasmo fue siempre la fuerza que torció la balanza. Esos videos, por último, eran el resultado de una inversión cercana a los 35.000 dólares, a cuenta de la productora Notar –con Guillermo Caporale y Julio Giri como titulares–, Fernando Moya Producciones y Emi-Odeón, la compañía discográfica para la que Fito graba. Una cifra que deslumbra pero que resulta insignificante, en verdad, a la hora de cuantificar el esfuerzo puesto en juego por un vasto equipo de gente.
El lunes 3 de agosto, por la tarde, alguien irrumpió en la casa de Pablo Mari, el montajista de Ciudad..., un departamento del barrio de Palermo donde se encontraba el mentado bolso marrón. Ese alguien abrió la puerta y se hizo con los videos, más una ingente cantidad de efectos personales de Pablo –su videograbadora, un reproductor de compact-discs y más–. Antes de salir quebró los cristales de una ventana, como para confundir la posible investigación, sugiriendo que ese alguien había entrado por allí. Una vez afuera, se tomó el trabajo de cerrar la puerta, y de hacerlo con llave, tal como estaba.
En ese mismo instante, todo el equipo permanecía en Paladium, filmando el tema que da título al álbum y al video, Ciudad de pobres corazones. Juan Carlos Lenardi, director de fotografía, registraba a Fito en un travelling circular, girando incansablemente en torno suyo, el carro impulsado por Manolo Presas, transfigurado por el esfuerzo. "¿Qué es lo que quieres de mí? ¿Qué es lo que quieres saber? No me verás arrodillado", cantaba Páez.
Esa fue la única tarde en que el bolso permaneció lejos de las manos del equipo. Hasta entonces, allí donde se filmaba, allí estaba el bolso. Al ladrón, a los ladrones, esa mínima oportunidad les bastó. "LA PUERTA SE ABRE. UNA SILUETA SE RECORTA, A CONTRALUZ, EN LA ENTRADA DEL CAMARÍN. LA CHICA SE MIRA AL ESPEJO. PLANO DETALLE DE LA CAJITA: LA CHICA LA DESCUBRE, LA TOMA, ESCAPA" (Ciudad de pobres corazones, secuencias 11 y 13 del guión original).

Lo que en el medio de la debacle se aparecía, como un elemento alucinante, eran las coincidencias de lo que acababa de ocurrir con el guión del video. Ciudad de pobres corazones, en la ficción, comenzaba con un robo. La secuencia en que esa acción se concretaba había sido numerada, en la versión definitiva, como trece. Toda la narración, en suma, se sostenía sobre ese hecho: alguien hurtaba a Páez algo que le era sumamente querido. Ese algo permanecía escondido en el interior de una caja de terciopelo rojo, que pasa de mano en mano, que es disputada por varios bandos –las gordas, los skinheads–, y nadie parecía saber qué había dentro de ella. El misterio, pues, no se ceñía sólo a cuál iba a ser el destino final de la cajita sino, también, a qué guardaba en su interior. El robo real agregó el dato que faltaba: bien podía haber, dentro del cofrecito, una copia de Ciudad de pobres corazones: el video...
Durante la filmación, en los escasos momentos de ocio, alguien había comentado el inminente estreno de El estado de las cosas, un maravilloso largometraje de Win Wenders que no había llegado a la Argentina en ocasión de su presentación mundial, hacia 1981. En El estado de las cosas, Wenders no imagina, no inventa, sino que transcribe ficcionalmente su experiencia en Estados Unidos durante el rodaje de Hammett, sus choques con el productor, Francis Ford Coppola, las discusiones en torno a dos concepciones distintas del cine. El resultado es una joya. Una suerte de documental instantáneo, de documental disfrazado de ficción. Al concretarse el robo de los videos, estaba claro que Ciudad de pobres corazones era una ficción que, instantáneamente, se había convertido en documental. Una ficción que anunciaba lo que estaba por ocurrir, como una bola de cristal, como el espejo de Galadriel.
Anunciado para el jueves 6 de agosto, el estreno de El estado de las cosas no llegó a concretarse. Se comentó que alguien había robado la única copia existente.

“VINO TODO EL MUNDO, LA RADIO Y LA TV. VINO EL COMISARIO, LOS ANGELES TAMBIÉN. TODOS QUIEREN ALGO, SANGRE O NO SE QUE, Y TODO EL UNIVERSO SIGUE INTACTO COMO AYER (Fito Páez, Track-track).
En la madrugada del martes 4 de agosto, un desesperado Pablo Mari telefonea a Fernando Spiner. La noche se convierte en un largo, intolerable, insomnio. Por la mañana, Spiner se comunica con la gente del equipo. La reacción de Páez lo deja demudado. Ante la carga del mensaje ("algo terrible...”), Fito respira, casi con alivio: "Está todo bien, entonces. Pensé que se había muerto alguien. Y eso es lo único irreversible: la muerte. Todo lo demás se puede intentar otra vez. Si es necesario, hacemos el video de nuevo... "
Por la tarde, Sol Valeiras conduce a Fito en un improvisado tour por los medios de comunicación: diarios, radio, TV. De acuerdo al consejo de la policía, no hay que alertar sobre el hecho delictivo en sí mismo. Si el robo toma estado público, explican, los ladrones pueden asustarse y destruir el material. Conviene describir la cuestión como una "pérdida” ofreciendo una recompensa para quien "encuentre" los videos.
En el mismo instante, personal policial busca huellas en la casa de Pablo, como en el más ortodoxo de los thrillers. Los productores, por su parte, concertan una cita con un detective, quien, luego de sopesar la cuestión de los vidrios, declina aceptar el caso. Algo le huele mal, dice. Algo muy extraño. Los teléfonos de la Rock & Pop comienzan a sonar, con voces que dicen tener en su poder los videos, que preguntan por el monto de la recompensa, que aseguran haberlos destruído porque sí, por puro odio, no más.
La certeza surge del aire: "Hay que ir a ver a una bruja". Fito se prende. Spiner también. Sofía Wyrouboff, una de las actrices del video, busca un número telefónico en su agenda. “Acá –dice–, es ésta. Llamemos ya mismo…”

“EL JOVEN EN CUYO PODER ESTA LA CAJITA SE DIRIGE A UN TELÉFONO PÚBLICO, EN EL INTERIOR DE PALADIUM. LA MÚSICA BAJA SUTILMENTE DE VOLUMEN. MARCA UN NÚMERO. ESPERA. ALGUIEN RESPONDE. EL JOVEN HABLA: LO TENGO...” (Ciudad de pobres corazones, secuencia 24 del guión original.)
La Bruja le dice a Spiner que los videos están intactos. Que van a aparecer, sanos y salvos. Que sólo es cuestión de esperar. Que todo es una fuerza que alguien ejerce en contra de Fito. Que hay que revertirla, transformarla en algo positivo, como un disco, como un video. "Tienen que desear intensamente, y les será dado: con eso bastará", asegura.
Ese día se cumplen 25 años de la muerte de Marilyn.
Otro detective, el segundo, revisa concienzudamente los hechos. Se reclina en su silla, y dice: "En este caso, la única que cabe es esperar". Esperar que quienes tengan los videos se decidan a intentar el contacto. Esperar. Esperar...

“CHE, PARECE QUE LE CHOREARON LOS VIDEOS A FITO PÁEZ. DEVUELVANLOS, NO SEAN ASÍ, QUE FITO ES BUENA GENTE" (Alberto Olmedo, durante No toca botón).
“YO BUSCO ALGO QUE NO SE ENCUENTRA” (Fito Páez, Bailando hasta que se vaya la noche).
En un café. El rostro de Spiner muestra las huellas del insomnio, de la angustia. Su sonrisa, empero, no ha variado. Se le dice que quizá convendría acelerar los trámites para filrnarlo todo otra vez. "¿Sabés que pasa? Si aparecieran los videos hechos mierda, destrozados, todo estaría bien. Uno sabría que no hay nada que hacer al respecto, y empezaría, otra vez, desde cero. Pero los videos pueden estar en perfectas condiciones. Son como hijos desaparecidos. Mientras uno no haya visto sus cadáveres, significa que están vivos, y los busca, en lugar de pensar en tener un hijo nuevo."
Spiner tiene razón. Tal vez los videos, como la cajita de la ficción, anden por ahí, rodando de mano en mano, intactos.

"El skinhead golpea a la gorda con la cadena, en los tobillos, La gorda se derrumba, y la cajita se desliza por el piso de Paladium, entre los pies de los asistentes" (Ciudad de pobres corazones, secuencia 32 del guión original.) Faltan un par de horas para que Páez y su banda salgan a escena. Es un viernes, 21 de agosto, en Obras Sanitarias: presentación "oficial" de Ciudad de pobres corazones -el álbum-. Por allí anda Luis Alberto Spinetta. Por allí andan también Spiner y buena parte del equipo de filmación. El comentario es unánime: los videos tienen que estar por aparecer. ¿Por qué? Muy sencillo: si hasta entonces todo se había desenvuelto de acuerdo al guión, ¿por qué no pensar que esas "coincidencias" iban a mantenerse, a rajatabla, incluso en el final? En la ficción, la cajita retorna a su lugar de origen en el último minuto, sobre el tema que cierra el video. De acuerdo a ese planteo, los videos debían aparecer entonces. "Ya sé: voy a hacer un exorcismo en escena", se ilumina Páez. La idea suena atinada, en un contexto de delirio como el de las últimas semanas. Cuando sale ante el público, Fito parece reconcentrado, algo abatido, y no dice una palabra más allá del texto de sus canciones.. "No tengo nada que decir", explica sobre el final del concierto, haciéndolo expreso.
Las luces de Obras se encienden. El público emprende el regreso. Para muchos de los vinculados efectivamente al video, se respira algo así como un aroma a derrota. Se le dice a Páez que ha olvidado su acto de exorcismo. "No, estás equivocado: lo hice durante la primer parte del show. Vas a ver que va a dar resultado...". “ME METIERON EN UN ROLLO QUE AL FINAL NO SE MUY BIEN COMO SE SALE" (Fito Páez, A las piedras de Belén.) El lunes siguiente, 24 de agosto, el comisario José Antonio Kupczewski llamó a la Rock & Pop y pidió hablar con Fito Páez. Quería que certificara si ciertos videocasetes que estaban en manos de la policía eran aquellos que le habían robado. A media tarde, Spiner, Corina Leibinstein, Caporale y Giri llegaron a la Comisaría 23a. Los casetes eran tres, y sí pertenecian a Ciudad de pobres corazones.
Les dijeron que había una pista concreta para hallar el resto.
Al otro día, por la mañana, un nuevo llamado dio cuenta de su aparición. Las coincidencias, con el guión, con la ficción de Ciudad de pobres corazones, fueron entonces perfectas. En el video queda un misterio por resolver, aunque se sepa quiénes son los que pretenden robar la cajita y cuál es su destino final. En los hechos reales, se averiguó quiénes fueron los responsables del robo y se los detuvo: se ignoran, sin embargo, muchas circunstancias. Los vidrios en la casa de Pablo. Por qué los que tenían los casetes no intentaron el contacto, a pesar de la recompensa ofrecida. Por qué el material apareció separado en dos partes.
Como en el video, sobre el final, el misterio es aun mayor que al comienzo. En la ficción, el robo de la cajita es el hecho que desencadena la acción. En los hechos reales, el robo de los videos dinamitó la barrera con la que la gente del equipo separaba la ficción de lo fácticamente verificable. Durante todo el tiempo, uno podía sentirse parte de un filme vasto, cuya lógica escapaba a toda comprensión, y no siempre esa percepción, la de ser "filmado", la de formar parte de una ficción absurda, era placentera. Más aun: como en una película de David Lynch, el robo marcó la irrupción de nuevas reglas del juego, reglas surrealistas, casi, reglas que alborotaban los distintos niveles de la percepción. La lógica cartesiana podía decir poco del asunto: era, a todas luces, irracional. Hilar, por el contrario, todos los signos –incluida la bruja, el exorcismo y el texto de un guión que parecía tener vida autónoma– echaba otra luz sobre el asunto: así visto, todo trasuntaba cierta... racionalidad. Tomarlo así, o dejarlo. Al mismo tiempo que los videos reaparecían, la policía de Rosario atrapaba a los asesinos de la abuela de Páez.
“DAME TU AMOR, SOLO TU AMOR" (Fito Páez, Track-track.)
El lunes 7 de setiembre se reanudó el rodaje. Spiner saltaba de un rincón a otro, exultante. Lenardi preparaba el cuadro. Jorge Ferrari, director de arte, corregía un detalle en la escenografía. “Silencio”, pidió Claudio Reiter, asistente de dirección. José Luis Díaz puso a punto la cinta del playback. Con una sonrisa, Fernando dio pie a la acción: "Cámara...”. Se le dice a Spiner que, en lo posible, su próxima película no debería tratar sobre el holocausto nuclear. Por las dudas.

CIUDAD DE POBRES CORAZONES: EL VIDEO

Director: Fernando Spiner
Guión: Fernando Spiner y Marcelo Figueras
Director de fotografía: Juan Carlos Lenardi
Director artístico: Jorge Ferrari
Sonidista: José Luis Díaz
Montaje: Pablo Mari
Asistente de dirección: Claudio Reiter
Key Grip: Manolo Presas
Jefe de producción: Corina Leibinstein
Ayudante de la dirección artística: Juan Mario Roust
Coreografía: Diana Machado
Operador de VTR: Arturo Santana
Asistente de producción: Gabriel Posniak
1° Dirección: Freddy Grünberg
Utilero: Oreste Sachi
Jefe de reflectoristas: Leo Centeno
Capataz reflectorista: Alejandro Chernov
Maquillaje y peinados: Daniel Barceló
Realizador escenográfico: Marcelo López
Camarógrafo: A.F.Mouján

EL EQUIPO QUE JUGÓ PA´ LA TEVE
Lo filmaciones son terreno fértil para los desencuentros. Hay que hacer demasiadas cosas en un tiempo nimio, hay que correr de aquí para allá, bregar porque todo aparezca cuando debe. Aun en los rodajes más adinerados, donde se supone que todo debe fluir, las chispas saltan. Las filmaciones son un tiempo límite: disparan lo peor, o lo mejor, de la gente. A este respecto, el equipo de Ciudad de pobres corazones funcionó todo en una misma dirección: siempre con una sonrisa, siempre poniendo el hombro, siempre aportando nuevas ideas A sabiendas de que un rodaje puede convertirse en un calvario, el equipo manejó las circunstancias –algunas de ellas en verdad excepcionales, tal como se lo narra en este número de CAIN–, con tanto tino que hizo de la cosa una experiencia altamente placentera. Quizás el principal responsable de esto sea el propio Spiner, monsieur le regisseur, con la colaboración de todos, hasta el últlmo, de los integrantes del equipo. Trabajar de ese modo es una delicia. Nobleza obliga.

Ciudad de pobres corazones

Ciudad de pobres corazones (1987), el quinto disco de Fito Páez, germinó en la cabeza del rosarino cuando supo que un tipo había asesinado a su tía y su abuela en Rosario. Si se mira su trayectoria compositiva (Del 63, Giros, La la la...pura poesía a corazón abierto) este disco es como una horrible pesadilla, un alarido en medio de la noche.
Las canciones son una gran catarsis del brutal suceso, ocurrido en pleno ascenso y éxito de Fito. Melodías frías y guitarras paranoicas, rocanrol que no da respiro, funky pero sin glamour, sólo desconfianza y la extrema necesidad de parar la cabeza frente a un enemigo invisible. "Ya que no hay regreso, ya que no hay salida quiero que me digan cómo parar" (De mil novecientos viente, F.P.)

Para muchos es considerado su mejor disco. Para Fito "el disco que no hubiera querido escribir". Para quien no lo conoce, Klamahama aporta los datos técnicos y links necesarios para su evaluación:

MÚSICOS
Fito Páez: Teclados, guitarras, voz y arreglos
Fabián Gallardo: Guitarras eléctricas, voz,sequencer,Programacion de DDD1 Korg y arreglos
Daniel Wirtz: Batería y arreglos
Fabián González: Teclados, Midi Patcher y arreglos
Fabián Llonch: Bajos y arreglos

MÚSICOS INVITADOS
Fabiana Cantilo: Coro en "De 1920", "Nada mas preciado" y "Bailando hasta que se vaya la noche", Voz solista en "Nada mas preciado".
Gabriel Carámbula: Guitarra solista en "Dando vueltas en el aire".
Viudas e hijas de Roque Enrroll: Coros en "Track track".
Osvaldo Fattoruso: Percusión en "De 1920", "A las piedras de Belén", "Nada mas preciado", "Bailando..." y "Dando vueltas en el aire".
Pablo Rodriguez: Saxo en "Fuga en Tabu", "Bailando..." y "Dando vueltas en el aire".
Andrés Calamaro: Coros en "De 1920", "Nada mas preciado" y "Bailando...".

FICHA TÉCNICA
Tecnicos de grabación y mezcla: Mario Breuer y Mariano López
Producción de estudio: Fito Páez y Tweety González
Fotografía: Eduardo Martí
Arte de tapa: Sergio Perez Fernandez
Asistentes de grabación: Alejandro Avalis y Lucho Garutti
Manager: Fernando Moya

• Las letras del disco
• La biografía de Fito
• Web oficial de Fito

Caín, Suplemento N° 7

Las fotos pueden verse, en tamaño grande, en nuestras galerías en Flickr

Etapa: suplemento en Humor ®
Año: 1987
Nº 7

En 1987 Fito Páez lanzó –escupió sería más apropiado, por su carácter rabioso– uno de sus mejores discos: Ciudad de pobres corazones. Para apoyar su difusión, Emi-Odeón –la compañía discográfica con quien Páez tenía en ese momento un contrato–, la productora Notar y Fernando Moya Producciones le financian a Fito un video argumental de 50 minutos (un mediometraje) basado en las canciones del disco. Para llevarlo adelante se pone al mando a Fernando Spiner como director y guionista y a Marcelo Figueras como co-guionista.
El robo y posterior aparición de los masters generó “otra película”, paralela. La verdad de aquella historia es narrada en este suplemento, más in situ que nunca, por Figueras.
Sobre el video, dijo Claudio Minghetti en la revista El Periodista (1987): “(…) lleva una marca indeleble: haber pecado, en plena crisis de ideas, de ser tan brillante como renovadora”.
Atenti doña: 20 años después (y algo más) una de policías, brujas, exorcismos y rock’n’roll. Consiga ya su butaca.



LOS CACOS (Staff de Caín)

Ganzúa mayor: Marcelo Figueras.
Reducidor gráfico: Fabián Di Matteo.
Fotografías: Gentileza de Eduardo Martí, el Turco Metafísico.
Gracias mil a todos los que hicieron posible el video, de veras.
Gracias a Daniel Di Paolo, a Christian Kupchik, por su carta desde Estocolmo y el afiche de Permanent Vacation, a la gente de Squonk –esa revista mata–, a Juanchi Pena (el de Gente es un fotógrafo, che) y a todos los que aportan lo suyo. Gracias a Juan Carlos Martini, a quien hurtamos el título de su última novela, La construcción del héroe, para que el CAIN N° 6 fuera mejor.
Dedicado a La Bruja, que siempre la tuvo clara y al Exorcista, sin cuyo arte nada hubiera sido posible. Dedicado también a Carlitos Bukowski que, ya pasados los 60, se puso a componer música de cañerías.

Las canciones del video


01-Pompa Bye Bye
02-A las piedras de Belén
03-Nadies sabe en que lugar se oculta el enemigo (instrumental inédito)
04-Fuga en tabú
05-Dando vueltas en el aire
06-Track-Track
07-Gente sin Swing
08-Ambar violeta
09-De 1920
10-Nada más preciado para mi
11-Bailando hasta que se vaya la noche
12-Ciudad de pobres corazones

Si te interesa ver la película, la gente del blog LOS INCONSEGUIBLES DEL ROCK ARGENTINO subió a la red, para su descarga gratuita, una digitalización del video –original en VHS–. Estos links suelen vencer en cuestión de meses, a no dormirse.

Links relacionados

• Web de Fernando Spiner
• Ciudad de pobres corazones, el disco
• El misterio del guión que cobraba vida