Frank Zappa: un rockero del Renacimiento

Escribe: Fernando Chiappussi

A fines de los ‘60, en los albores del rock rioplatense, el término zapar era usado en la jerga de los músicos como sinónimo de improvisación grupal. Esta insólita traducción-homenaje del inglés jam venía, ni más ni menos, del nombre de un músico norteamericano entonces conocido por sus extensos y brillantes solos de guitarra. Pero esa era sólo una faceta de Frank Zappa, probablemente el rockero más prolífico de su generación.
Desde 1966 y hasta su muerte el 4 de diciembre de 1993, a los 52 años de edad, Zappa editó unos 60 álbumes con registros de rock, jazz, fusión, música orquestal y avant-garde, en su casi totalidad integrados por composiciones propias. En realidad, la mayor parte del tiempo Zappa tocaba todos esos estilos a la vez, y a menudo en una misma canción. Esto, sumado a la cantidad de discos que grabó -muchos de ellos dobles o triples en su versión vinilo- le dio un aura de músico excéntrico e imprevisible.
Además de grabar y de dar miles de conciertos con diversas formaciones, a lo largo de su vida Zappa produjo y dirigió varias películas; armó una cadena propia de distribución de su música; defendió a compositores e intérpretes de la censura; y se burló sin piedad de todo lo que tuvo delante, en sus discos, en cientos de entrevistas y también en un libro autobiográfico. Fiel a su estilo, lo hizo sin perder el humor ni la audacia, así su blanco fueran los hippies, el modo de vida norteamericano, una empresa poderosa o el propio gobierno de los Estados Unidos.
El legado de Zappa es desmesurado y sólo el paso del tiempo ayuda a evaluarlo en toda su dimensión. Su voluntad iconoclasta y su gusto por la parodia han ocultado, por ejemplo, al compositor “serio” cuyas obras de vanguardia fueron interpretadas por prestigiosas orquestas y grupos de cámara.
Esta intención de abarcarlo todo terminó dándole un aura renacentista difícil de encontrar en otros intérpretes de música popular. Quizás aquí resida el error: antes que rockero, Zappa fue un intelectual y quiso ser recordado como tal. Su página oficial en Internet lo describe como “compositor norteamericano”, título que también reclamara para sí su ídolo Edgar Varese.


CIENTÍFICO LOCO. Cuando su madre le preguntó qué regalo quería para su decimoquinto cumpleaños, Frank Vincent Zappa contestó: “una llamada telefónica de larga distancia”.
Corría 1955, Elvis todavía no había grabado “Heartbreak Hotel” y la familia Zappa vivía en Lancaster, un poblado desértico cercano a Los Angeles, California, cuyos habitantes trabajaban en instalaciones militares.
El adolescente Frank era “raro” y poco popular en el colegio, escuchaba discos de rhythm & blues y quería tocar la batería. Leyendo una revista descubrió que existía un disco grabado únicamente con instrumentos de percusión, y que sonaba, según decían, como “la peor música del mundo”. Se trataba del LP Obras completas de Edgar Varese, Volumen I, que Frank consiguió después de hurgar en una buena cantidad de disquerías. Varese (1883-1965) era un compositor de vanguardia relacionado con la llamada segunda escuela de Viena (Webern, Schönberg), conocida por sus exploraciones tímbricas y su alejamiento de las armonías tradicionales. El disco que había comprado Zappa incluía “Ionización”, una composición para 13 percusionistas que manejaban 37 instrumentos, y que se convirtió en su disco de cabecera.
Con el aporte de 5 dólares de su madre, el quinceañero llamó a la casa de Varese en Nueva York, cuyo número había encontrado en la guía telefónica. Esa primera vez habló con su mujer; varios llamados después -y ahorro mediante-, el emocionado adolescente pudo conversar con el compositor. “Tenía pinta de científico loco, como decían de mí en el secundario” recordó años después.
Con la música de Varese llegaron Stockhausen, Stravinski y otros compositores contemporáneos. Antes de fundar su primera banda de rock, el joven Zappa ya estaba familiarizado con el dodecafonismo, la electrónica y la música concreta.

MADRES DEL INVENTO. A poco de terminar la secundaria, Zappa tocaba la batería en una banda local de rhythm & blues que mezclaba músicos negros y blancos; tenía un primitivo estudio de grabación donde practicaba sus primeros collages sonoros; y escribía algunas piezas de cámara, mayormente influidas por Varese. De esa época se conservan algunas grabaciones con instrumentos no convencionales -en 1963 Zappa apareció en un show televisivo “tocando” una bicicleta- y el recuerdo de pequeños conciertos que mezclaban música, efectos y proyección de imágenes.
El músico popular y el culto se reconciliaron cuando Zappa encontró una banda que parecía a su medida: The Soul Giants, un grupo de covers de r&b originario de Pomona, otro suburbio angelino. A poco de ingresar como guitarrista, convenció a los otros miembros de dejar los covers y pasó a ser el principal compositor del grupo, ahora llamado The Mothers. En ese momento se gestaba una nueva escena musical en la Costa Oeste, basada en la recuperación del blues a la manera de las exitosas bandas británicas (el llamado blues blanco) y la electrificación del folk de Bob Dylan, todo esto teñido con una actitud de creciente rebelión contra lo establecido. La movida, que tenía su epicentro en San Francisco y sus protagonistas en bandas como los Grateful Dead, Jefferson Airplane y Big Brother and the Holding Company, sería imitada a su vez por los jóvenes ingleses y desembocaría en el estallido del flower power y el movimiento hippie.
Los Mothers, que tocaban en Los Angeles, fueron asociados al fenómeno y utilizaron ese cartel para conseguir trabajo, si bien Zappa veía con distancia lo que ocurría en San Francisco. Bastante más feos que otros ídolos hippies, se dejaban sin embargo el pelo largo, vestían estrafalariamente y tendían a vivir en pequeñas comunidades, alejados de todo lo que representara el “sistema”. En Los Angeles, los principales clubes nocturnos olieron el cambio y comenzaron a contratar a las nuevas bandas; así los Mothers llegaron a tocar para la farándula en el Whisky a Go Go. Allí Frank conocería a Gail, su esposa de por vida.
El sello MGM había inaugurado una división rockera y necesitaba con urgencia fichar a un grupo de blues blanco; así fue como los Mothers terminaron grabando su primer álbum, Freak out!, previo pago de un adelanto de diez dólares porque los músicos -virtuales homeless- estaban hambrientos. La compañía tenía miedo de que el nombre de la banda fuera asociado al insulto motherfucker, así que se rebautizaron The Mothers of Invention. Freak out! fue editado en febrero de 1966 y fue el primer álbum doble de la historia del rock (tres meses antes del Blonde on Blonde dylaniano); también se adelantó en eliminar los silencios entre canciones, y en incorporar una orquesta en la grabación (Paul McCartney admitiría luego la influencia de Zappa y Brian Wilson en la grabación del álbum Sgt. Pepper’s, editado un año más tarde). En Freak out! había rock and roll, parodias de los ingenuos grupos a capella de la década anterior, breves sketches de diálogo y efectos sonoros, y una suerte de homenaje a “Ionización” intitulado “Return of the son of monster magnet”, que duraba 12 minutos. El bizarro cóctel estaba destinado a llamar la atención, y pronto los Mothers se posicionaron como uno de los referentes de la movida, si bien en California eran vistos más bien como un grupo cómico a la manera de los Fugs, con quienes compartieron cartel en una extensa temporada de actuaciones en el Garrick Theater neoyorquino. Allí los músicos tocaban los temas conocidos y otros nuevos que surgían con la velocidad de un géiser; Zappa agregó sketches semiimprovisados que ayudaron a cimentar la fama de la banda en la Costa Este.
El costado teatral del show fue estimulado por un incidente legendario: una noche, Zappa invitó a dos marines al escenario y les entregó unos muñecos de tamaño natural. “Aquí tienen unos pequeños vietnamitas” les dijo. ‘Hagan con ellos lo que hacen allá en Vietnam”. Mientras la banda tocaba con furia, los soldados se dedicaron a destrozar los muñecos y tirar los pedazos al público, dividido entre aplausos y silbidos. Desde entonces, un alambre cruzaba la sala para que los técnicos hicieran llegar al escenario toda clase de objetos durante los shows: uno de los más memorables fue una jirafa que, convenientemente estimulada, eyaculaba leche sobre las primeras filas. El humor de los Mothers combinaba parodia y sarcasmo con un saludable uso del absurdo y cierto costado infantil y payasesco, apreciable tanto en la música en sí -repleta de ruidos “tontos”- como en su presentación en vivo, y también en las tapas de los álbumes. Además las canciones de los Mothers contaban historias sexuales sin tapujos, superando en audacia a cualquier otra banda de la época. Como el movimiento dadá sesenta años antes, Zappa utilizó el humor para desmitificar la vanidad artística propia y ajena, descargándose sin piedad sobre las pretenciosas bandas de San Francisco en el tercer disco de los Mothers, We’re only in it for the money (“sólo lo hacemos por el dinero”). La tapa del disco parodiaba la de Sgt. Pepper’s y las letras se burlaban del nuevo rock psicodélico: “pasé por la peluquería, bailé en el Fillmore, estoy completamente colocado, soy hippie y estoy volado, me hice gitano, me quedaré una semana, pescaré ladillas y tomaré el autobús de regreso a casa” cantaban los Mothers en “Who needs the Peace Corps?”. Dos meses después, Zappa homenajeó a los grupos a capella de su adolescencia en Cruisin’ with Ruben and The Jets (1968).
EXPLORACIONES. En 1969 Zappa desarmó la banda original, y si bien algunos álbumes posteriores llevan la etiqueta Mothers, desde entonces sería en la práctica un solista rodeado de una pléyade -siempre cambiante- de músicos jóvenes y virtuosos. Zappa ya era un animal de los escenarios y había perfeccionado su sistema básico de trabajo: tocar en vivo los temas nuevos, grabar todas sus giras y utilizar parte de ese material como base de sus discos de estudio, perfeccionándolo con sobregrabaciones. De esta manera podía editar entre dos y tres álbumes al año, entre temas nuevos y registros de concierto.
La piedra basal de este viraje, que incluyó mayor música instrumental y espacio para la improvisación, fue el disco Hot rats, editado a fines del ‘69. Allí y con un grupo pequeño, Zappa comenzó a aproximarse al jazz y en particular al free (llegaría a escribir un tema en homenaje al saxofonista Eric Dolphy), además de acusar la influencia de los vuelos guitarreros de su amigo Jimi Hendrix.
Zappa era un guitarrista como ningún otro. Sus solos no son, como los de tantos músicos de la época, un camino al éxtasis alcanzado en las notas más altas del instrumento; las notas fluyen en distintas direcciones tanto en altura como en velocidad, a veces contra el ritmo o simplemente ignorándolo, y logrando la misma tensión en las notas bajas que en las más agudas. Zappa pone nervio en su interpretación, y esto es percibido por el oyente más allá de su particular sentido melódico, que a menudo descarta las armonías tradicionales. En sus últimos años Zappa llegó a editar discos compuestos únicamente de solos capturados en vivo, como el triple Shut up ‘n play yer guitar (1981).

SOLO A LAS PIÑAS. En 1967, durante su estancia neoyorquina, Zappa había grabado su primer disco solista, llamado Lumpy gravy y en el que participan tanto los Mothers como otros músicos, conducidos a la manera de una bizarra orquesta sinfónica. Una serie de melodías instrumentales -algunas pasadas a velocidad más alta de lo normal- son intercaladas con el diálogo de un grupo de personas que, según parece, están encerradas dentro de un gran piano, cuyo pedal de sustain ha sido presionado para captar las armonías que las voces despiertan en la caja del instrumento.
El álbum fue tomado como un exceso más del rock lisérgico y pasó desapercibido; en realidad, era el primero de una serie de trabajos de música contemporánea, más cercanos a John Cage o Stockhausen que a las parodias de los Mothers.

Un segundo capítulo de esta saga fue la película 200 Motels (1971), basada en la vida de un grupo de rock en gira permanente. Para la bizarra banda sonora, se agregó a los Mothers la Royal Philarmonic Orchestra londinense (un año antes, el material había sido representado con la Filarmónica de Los Angeles, dirigida por Zubin Mehta). Aquí también había complejos pasajes instrumentales, diálogos y humor.
Estas experiencias convencieron a Zappa de que los músicos de rock, después de todo, mostraban más entusiasmo ante sus partituras que los integrantes de orquestas de renombre, ganados por la burocracia y el prejuicio contra todo lo proveniente del campo popular. En la década siguiente reforzaría a los Mothers con jóvenes de formación académica, para intentar reproducir algunas de estas piezas en un contexto jazz-rockero: el resultado puede oírse en discos como The Grand Wazoo, Studio Tan y Orchestral Favorites.
En enero de 1983 hubo un nuevo intento con la London Symphonic Orchestra, dirigida por Kent Nagano, y un año más tarde el prestigioso compositor y director Pierre Boulez le encargó a Zappa una pieza original para un concierto dedicado a su obra, a cargo de su Ensamble Intercontemporáneo (los registros de estos conciertos fueron publicados en disco).
Zappa sostenía estos emprendimientos con la edición simultánea de álbumes de rock, que después de Joe’s Garage (1979) pusieron el acento en lo satírico por sobre lo experimental. Ahora el blanco era el gobierno norteamericano de Reagan y sus patrocinadores, entre ellos los predicadores evangelistas que compran espacios en televisión.
En 1984 se conocieron los que serían sus últimos discos de rock grabados en estudio: Them or us, con la participación en guitarra de su hijo Dweezil, y un triple conceptual llamado Thing Fish, donde la ciencia ficción era el vehículo para las teorías paranoicas de Zappa: en este caso, la posibilidad de que el virus del SIDA hubiera sido fabricado por el gobierno reaganiano (Zappa gustaba de las novelas de ciencia ficción de Cordwainer Smith, un ex agente de la CIA).
Pero su principal éxito en esos años fue una campaña contra el Centro de Investigación Musical para Padres (PMRC, su sigla en inglés), una institución fundada por esposas de legisladores y funcionarios para imponer el etiquetado de los discos de rock considerados “peligrosos” para los niños. Zappa defendió los derechos de los músicos en los medios y protagonizó una memorable ponencia en el Senado norteamericano.
Finalmente, en 1988 armó una nueva gira mundial -la primera en cuatro años- para expresar su descontento por los candidatos que se presentarían para relevar a Reagan. El tour debió ser cancelado al regreso de Europa por problemas entre los músicos, y Zappa absorbió las pérdidas. Desde entonces, no volvió a tocar la guitarra en vivo y sus discos de rock se basarían en material grabado previamente. Hasta desaparecieron los callos de sus dedos.
Zappa ya estaba abocado por completo a la música orquestal. Había descubierto una alternativa a las bandas de cualquier tipo: el Synclavier.

LA ORQUESTA IMPOSIBLE. Desarrollado en los años ‘70 por una empresa de electrónica llamada New England Digital (NED), el Sistema Synclavier comenzó como un sintetizador digital de sonidos, que permitía grabar secuencias con sonido profesional y alta calidad de reproducción. Había sido pensado para músicos, pero el desarrollo de su sistema operativo -que incluyó en los ‘80 la adición de un monitor- interesó también a la industria cinematográfica, que lo usó para trabajos de posproducción. Permitía imprimir la notación musical programada y grabarla en un disco rígido propio con calidad digital. A mediados de los ‘80 lo utilizaban músicos como Laurie Anderson, Stevie Wonder y el Pat Metheny Group.
Zappa comenzó a emplearlo hacia 1984, primero con la paleta de sonidos incorporada por el fabricante (así suena en Francesco Zappa y algunos temas de Thing Fish), y luego aprovechando las infinitas posibilidades del sampleo. Zappa se dedicó no sólo a grabar escalas cromáticas completas de instrumentos tradicionales, que podrían dispararse formando melodías a la manera de un grupo u orquesta, sino también a registrar todo tipo de sonidos naturales y mecánicos de la vida cotidiana, que serían incorporados como instrumentos no tradicionales. Algunos de ellos fueron utilizados tal cual, otros deformados mediante las posibilidades digitales, y una inmensa mayoría reposa aún en los bancos de memoria sin ser estrenados.
Una de las primeras piezas de Synclavier con samples fue “Porn wars”, la sátira al PMRC incluida en el disco Frank Zappa meets the Mothers of Prevention (1985) y que hace uso de las voces de senadores y funcionarios. A partir de entonces, el músico se dedicó por entero al Synclavier, empeñado en la creación de una orquesta capaz de reproducir la música que tenía en su cabeza. La meta: crear piezas a partir de la programación de secuencias imposibles de ejecutar por un ser humano, particularmente en lo que hace a patrones rítmicos, unísonos y el llamado morphing (capacidad de convertir un sonido en otro durante su emisión).
Los logros en este campo son sólo parciales, ya que la programación del Synclavier tomaba un tiempo considerable y pronto el instrumento fue superado por las posibilidades del nuevo software para PC que emulaba sus posibilidades (el programa ProTools, por ejemplo), así como por los sintetizadores MIDI, también compatibles con las mucho más baratas computadoras personales. NED cerró sus puertas en 1992 y hoy el Synclavier es una pieza de museo.
Sobre el fin de su vida, no obstante, Zappa pudo concretar algunos trabajos de ambición considerable. Además de su orquesta electrónica contó con la ayuda del Ensemble Modern, un grupo de cámara europeo que lo incluyó en un ciclo de conciertos dedicado a compositores contemporáneos (los otros homenajeados fueron Cage, Stockhausen y el ruso Alexander Knaifel). Tuvo lugar en Frankfurt en noviembre de 1992 y el propio Zappa fue el conductor del programa, que incluyó versiones de temas conocidos y algunas piezas compuestas para la ocasión. Un particular sistema de sonido envolvente y hexafónico (seis canales dispuestos alrededor del público) fue diseñado para la ocasión. Fue su última aparición pública.
Zappa estaba jugando con la idea de una candidatura presidencial -su campaña tendría como eje los talk shows televisivos- cuando le diagnosticaron cáncer de próstata. El tiempo que le quedaba lo dedicó por entero a la composición, así como a poner sus papeles en orden. Desde 1985 todos sus discos se produjeron y distribuyeron de manera independiente, incluyendo su viejo catálogo, cuyos masters había comprado a las casas discográficas originales. Ahora, su esposa e hijos se encargan de ordenar un inmenso archivo de grabaciones para una serie de ediciones póstumas.
El Ensemble Modern también participó del último proyecto completado por Zappa: una obra conceptual titulada Civilization Phase III y que es básicamente una remake corregida y ampliada de Lumpy Gravy, utilizando algunas de las voces originales y otras nuevas, así como música interpretada en el Synclavier y por el Ensemble. Para los (pocos) fans de esta vertiente zappiana, es su trabajo más acabado; a los demás, el cúmulo de disonancias les sonará como la banda sonora de una película de suspenso desconocida.
El músico murió rodeado de su familia el 4 de diciembre de 1993. Su obra lo sobrevive, por su valor intrínseco y por la influencia que Zappa tuvo desde los ‘60 en la cultura norteamericana y también más allá. Una huella no discernible a primera vista, pero presente en una gran variedad de expresiones: desde la psicodelia brasileña de Os Mutantes hasta el jazz neurótico de John Zorn, de la continuidad conceptual de Parliament/Funkadelic al anarquismo despiadado de los Dead Kennedys, de los experimentos del Tom Waits de los últimos años a la actitud desmitificadora del italiano Luca Prodan y su banda argentina, Sumo. Hasta el humor inteligente de Michael Moore tiene, probablemente, alguna deuda con Zappa. Que expresiones tan divergentes de la música y el pensamiento tengan algo en común habla de la desmesura de su producción, difícil de digerir en su totalidad, y en parte aún pendiente de legitimación.
Claro que Zappa siempre se burló de lo “artístico”, sintiéndose más cómodo con la idea norteamericana de entertainment. Una anécdota del final de su vida lo pinta de cuerpo entero. Cuando fue invitado a participar de un álbum tributo a John Cage, Zappa eligió hacer una versión de “4’33””, la famosa pieza para piano en donde lo único que suena es el ambiente de la sala de concierto. La cinta enviada por Zappa y reproducida en A chance operation: The John Cage Tribute (1993) consiste en cuatro minutos y 33 segundos de silencio absoluto.

Este perfil fue publicado en El País Cultural, Montevideo, Uruguay, el 6 de febrero de 2004

Fernando Chiappussi es periodista y en los años '90 escribió sobre cultura y espectáculos en La Nación, Página/12, las revistas Film, El Musiquero y Lea, entre otros medios. Actualmente es colaborador del suplemento cultural del diario El País de Montevideo, Uruguay. Desde 2005 trabaja como programador del Festival de Cine Independiente de Buenos Aires (BAFICI).

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Del Editor: Conozco a Fernando desde hace más de 15 años, en una época en la que valía más una buena foto de Axl que una grabación inédita de Zepellin. Así estaban las cosas. La redacción de cierta revista ¿joven? nos malpagaba por escribir acerca de la figura de turno, y si se vendían más posters mejor. Así que voy a derrochar elogios sobre su trabajo y a decir que de alguna manera es como una pequeña revancha ver publicado este tremendo perfil de Frank Zappa.
La calidad periodística de sus textos es impecable, ya sea hablando de rock, de cine o de literatura, por lo que tenerlo como invitado nos pone orgullosos.
Desde el piso 93 de Klamahama le agradecemos por acceder generosamente a republicar sus notas y le damos la bienvenido al barco.

/ Ariel Martínez